Estética de Aristóteles IV – Zule

Proseguimos con nuestro monográfico en torno a estética y teoría del arte en Aristóteles centrándonos esta vez en la Poética, una de sus obras principales, en la que más desarrolla su teoría del arte, la cual sirvió durante muchos siglos como modelo del buen arte. Vamos pues a desgranar sus principales temas.

IV. La Poética

La poética es aquel arte mimético cuyo modelo de imitación son las acciones humanas. La poética es una narrativa, en la que los hechos se ven sujetos a mutación. No se imita el presente ni su idealización sino su mismo desarrollo, su evolución, siendo el tiempo el motivo primordial de la misma. Esta íntima relación entre el tiempo y la poética la vemos en la primacía de la acción como vehículo mimético que dota de carácter a los personajes, desencadena las peripecias y mueve a la katharsis. Además, en este sentido hemos de resaltar como una parte importante de la calidad de la poética reside en el uso del tiempo en tanto que ritmo. 

Verosimilitud y armonía: organicidad

La poética, como hemos dicho, se centra en la mímesis de las acciones humanas, y por ello una de sus partes constitutivas es el argumento, que consiste precisamente en esa sucesión de hechos. El argumento debe ser uno y completo para ser verosímil. La necesidad de verosimilitud es natural para el arte mimético, dado que una buena mímesis debe de hacer una correcta, en tanto que reconocible, referencia a su modelo natural. Solo así este modelo será identificable. Y mientras las artes miméticas no poéticas, aquellas que denominamos dorias y que son estáticas (pintura, escultura…) sólo pueden plasmar lo accidental (dado que lo substancial reside en el devenir de las cuatro causas), las artes poéticas (temporales o jonias) acuden a lo substancial, que necesariamente se muestra en el tiempo. La verosimilitud consiste, así, en que las acciones —o las imágenes— permitan al intelecto reconocer lo representado, un reconocimiento que produce placer. 

El placer intelectual que surge ante la correcta mímesis puede tener también origen en la armonía. La armonía es el equilibrio formal entre las partes y el todo, la cual constituye una especie de verosimilitud (1) matemática, proporcional. Este modo de corrección, si bien no siempre tiene que ser verosímil, genera un placer intelectual. Por ello a veces es verosímil que ocurran cosas contra la verosimilitud, siempre que estas sean armónicas, orgánicas. La idea de organicidad surge de esa síntesis entre verosimilitud y armonía: algo bello, completo, y que además, parece real. Porque la obra poética debe ser como un animal: tener una extensión abarcable con la mirada y estar viva, actuando (2).

    Personajes

Los personajes que son imitados (recordemos que, en base al carácter del autor, lo son de tres posibles modos) gozan de un carácter, fruto de sus acciones. Siempre debe de haber acciones previas a la obra que definan al personaje. El personaje debe de actuar, con una praxis constitutiva de unos hábitos que forman un carácter. Mediante esta praxis y sus consecuentes modos de ejercerla es como el personaje debe de mostrar su carácter ético y su posesión o carencia de virtud (3)

Esta idea de que el personaje debe construirse en base a su acción se opone a la idea de Stanislavski, el cual defendía que la verosimilitud de los personajes se conseguía elaborando una profunda psique de los mismos. El trabajo interpretativo residía en la construcción de una psicología y experiencias que justificasen su acción, en lugar de en efectuar acciones que por sí mismas explicasen la psicología. El motivo es que el ruso buscaba la katharsis, no del público, sino del actor, dado que entendía que mediante la katharsis interpretativa, el público podría empatizar y sentir su propia katharsis de espectador. Sin embargo, lo cierto es que todo ese trabajo psicológico se ponía en escena, finalmente, mediante acciones. En ese sentido, la anteriormente mentada ruptura con Aristóteles sería más bien metodológica que constitutiva, aplicada más a la interpretación dramática que en la elaboración del propio texto poético

    Pensamiento y elocución

De tal manera, el carácter del personaje sería equiparable con lo que hoy definimos como personalidad: su psicología histórica e identitaria, que bebe del pasado, se muestra en el presente y va hacia el futuro. Ese mostrarse en el presente del personaje constituye su estado mental, y es lo que se denomina pensamiento. El pensamiento motiva la acción, a la vez que rinde cuentas de acciones pasadas y prevé o desea acciones futuras.

El pensamiento es expresado mediante la elocución, la cual se constituye de palabra y de mímica. La palabra es el medio principal del poeta -si bien el carácter descriptivo de ciertas melodías nos permite hablar de poetas musicales, los cuales describen mediante ritmo y armonía las acciones humanas, sin palabra. Es importante que la palabra se emplee de forma templada, siendo sencilla -para ser comprensible- a la vez que adornándose con diversos recursos lingüísticos que embellezcan y eleven la elocución -sin hacerla incomprensible. De los múltiples recursos lingüísticos disponibles el más importante es la metáfora, la cual consiste en encontrar la semejanza entre dos parejas de elementos, lo cual permite sustituir un término de una pareja por otro de la otra, e incluso relacionar un término de una con otro de otra. La metáfora es un recurso importante para el poeta, dado que requiere de un genio personal, y eleva la mímesis mediante una aguda observación de los parecidos substanciales. Sin embargo, en el drama, la expresión del pensamiento se apoya también en la mímica, y este trabajo corporal es propio no del poeta sino del actor, el cual aporta con sus gestos significado a las acciones del personaje.

    Modo, modelo y medio

Hasta aquí hemos hablado de elementos necesarios en todo arte poético, pero encontramos algunos específicos de ciertos tipos de poesía. Las artes poéticas pueden subdividirse en base a tres criterios. Tenemos, en primer lugar, el medio que emplean para su arte: el ritmo, expresión del tiempo común a todas; la palabra, que es propia del drama, la epopeya, la yámbica y otras semejantes; y la armonía -y ahora con esta palabra no nos referimos exactamente a la armonía matemática antes dicha, sino a una estrictamente musical- propia especialmente de la música, aunque también del drama, en tanto que ella es empleada en él. Por otro lado, como en toda mímesis, podemos diferenciar en base al modelo y como esté es filtrado por el carácter del autor. Podemos imitar las cosas como son -donde estarían ciertos poemas del estilo de los diálogos platónicos y otras obras filosóficas o históricas (aunque la historia (4) no es exactamente poesía, y de hecho es peor que ella por mostrar lo concreto que es y no lo general posible)-, como podrían ser -donde se muestran las acciones como peores de lo que son, como ocurre en la comedia y en la yámbica- y cómo debieran ser -donde las acciones son mejores que las reales, tal como ocurre en la tragedia y la epopeya. En último lugar, en base al modo, podemos imitar las cosas narrándolas (epopeya y yámbica) o mostrándolas (drama).

Al igual que hay recursos generales empleados en toda técnica (tales como la propia facultad poiética, la necesidad del intelecto de idear objetos en base a la conceptualización formal y su materialización…), en toda mímesis (por ejemplo el uso de la corrección para buscar armonía y organicidad) y en toda la poética (la verosimilitud, el argumento, el carácter, el pensamiento), hay cuestiones relativas exclusivamente al modo y al tipo de modelo.

    Espectáculo y música en el drama

En cuanto al modo, las artes dramáticas unen a los recursos antes expuestos el uso de música y de espectáculo. La música es un arte mimética distinta, con un carácter poético propio, y la estudiaremos luego con mayor detenimiento. De ella cabe decir que es buena estimuladora de la katharsis, y, siendo esté el objetivo principal de la poética, es un buen recurso para apoyar a la palabra, ya sea en la puesta en escena de personajes (donde cobra especial peso y es un elemento principal, solo menos importante que aquellos relativos a la trama) o en su narración. Por su parte, el espectáculo es propio en exclusiva del modo dramático, y en él se engloban cuestiones como el vestuario, los efectos especiales y, principalmente, la escenografía. El espectáculo no es recomendable que cobre demasiada relevancia (5), y debe servir como apoyo, y no como motor o generador de expectación, dado que estos usos encadenan al alma a la materialidad, lo cual genera una katharsis incompleta, que no purga las pasiones. 

Los efectos especiales no agradan a Aristóteles (6), el cual dice que una buena trama debe generar katharsis sin necesidad de su visualización, tal como ocurre en las narraciones. De esta manera, el hacer y el decir son, por este orden, más importantes que el mostrar para la katharsis, la cual debe poder sentir incluso un ciego. Como observación, esta lógica es opuesta a la del cine donde -quizás por sus orígenes mudos- si bien la primacía narrativa reside en la acción, el mostrar y expresar mediante la imagen es preferible a la expresión lingüística, dado que muestra más talento y genera una mayor expectación. Y aclaro: este mostrar no se refiere tampoco a los efectos especiales, ante los cuales la elocución sigue teniendo, en cualquiera de sus variantes -aunque primariamente la mímica-, primacía frente al espectáculo.

    Peripecia, lance patético y anagnórisis

En las artes poéticas cuyo modelo son los sujetos caracterizados tal como debieran ser -es decir, en la tragedia y la epopeya- encontramos una serie de elementos que ayudan a la consecución de la katharsis mediante su aparición en la trama argumental. Uno de ellos es la peripecia, que consiste en un cambio en la fortuna del personaje como consecuencia de una acción. Las peripecias generan y finalizan las tramas, y parece que deberían ser comunes a la comedia y a la yámbica, si bien, como veremos más adelante, eso nunca lo sabremos de mano de Aristóteles. Otro elemento es el lance patético, que consiste en la ejecución de una acción dolorosa por parte de un personaje. Este momento es la peripecia causante del desenlace trágico. 

Sin embargo, el elemento más importante es la anagnórisis, que es aquel momento en el que un personaje adquiere un conocimiento que cambia su visión de la realidad, la cual pasa a ser reconocida como distinta. La anagnórisis es por eso traducida como reconocimiento, y suele consistir en conocer la verdadera identidad de un personaje o una acción, lo cual afecta al personaje. La anagnórisis puede incidir sobre un lance patético, desvelándolo como tal, y este lance puede ser la acción causante de una peripecia. El ejemplo paradigmático de esta triple identificación sería el del Edipo Rey, que tras reconocer su prácticas incestuosas y parricidas, estas acciones, que antes carecían de valor para el personaje, generan un dolor que las convierte en lance patético, y el dolor de dicho lance es el causante de una peripecia, por la cual Edipo se arranca los ojos.

    Otros elementos trágicos

En cuanto a la extensión, Aristóteles sostiene su defensa de la organicidad, es decir, procurar que el conjunto de la acción sea abarcable con una mirada. Para lograr esto propone que la trama de los dramas no exceda diegéticamente la duración de un día. También debe haber una sola acción, la cual puede abarcar un solo personaje o incluso -en la poética no dramática- más de uno. Esta norma de las unidades, a las que más tarde se incluirá como tercero el elemento la necesidad de un único espacio, será sostenida por la narrativa Europea hasta practicamente el siglo XVII, donde autores como Lope de Vega o Shakespeare empezarán a romper con la regla de las tres unidades. En este mismo sentido, la norma aristotélica de que el poeta no debe aparecer en la narración se mantiene hasta esa misma época, cuando Velázquez la quiebra en sus Meninas.

Como herencias aristotélicas en la narrativa tenemos el repudio al recurso del Deux ex-machina (7), que defiende que, dada la necesidad de que la causación argumental se efectúe mediante las acciones de los personajes, los cuales deben verse afectados por ellas, la resolución o causación de los problemas -de las peripecias y los reconocimientos- no debe motivarse en una intervención sobrenatural que resuelva la situación sin un motivo interno a la acción, dado que ello rompe con la correcta mímesis de lo real, e incluso cuando ella fuese verosímil, rompe con la katharsis.

    Epopeya y tragedia

Cabe decir que Aristóteles plantea un debate en torno a las diferencias entre la epopeya y la tragedia. Todo lo hasta ahora dicho es válido para ambas, salvo lo concerniente al espectáculo, que, obviamente, es exclusivamente propio del drama. En cuanto a la música, ella también es más importante en el drama, aunque cabe decir que buena parte de la lírica griega era acompañada de instrumentación musical. A parte de eso, la epopeya permite una mayor extensión, así como la existencia de varias subtramas, que sin embargo, siempre han de moverse en torno a una única trama principal. Ello genera la posibilidad de contrapunto, y explica el que de una única epopeya puedas sustraerse diversas tragedias. Además, la epopeya tiene un uso lingüístico más elevado, y se dirige a la aristocracia. 

Todo ello puede llevar a la impresión de que la epopeya es preferible a la tragedia. Sin embargo, atendiendo al fin común de ambas obras, que en primer grado es la mímesis verosímil -necesaria en toda tekné mimética- y en segundo grado que esta produzca la katharsis -necesaria solo en la poética-, Aristóteles dice que la tragedia es más elevada. En tanto que en ella los personajes actúan de forma escenificada, su mimesis es más verosímil. La fijación en una sola trama es más frecuente en la tragedia que en la epopeya. Ello, sumado a la inclusión de música, hace que la tragedia consiga no solo una mejor mímesis, sino también una más intensa katharsis. De tal manera es preferible la tragedia frente a la epopeya.

    Historia de la tragedia

En cuanto al origen del drama, Aristóteles lo ubica en la ya explicada naturaleza mimética del ser humano, la cual lo mueve a efectuar improvisaciones en las que imita cosas. La improvisación, poco a poco, va fijándose, conforme esta se desliga del ditirambo -en el caso de la tragedia- y del canto fálico -en la comedia. Ello, según defiende el de Estagira, ocurre inicialmente en Megara, postura que defiende mediante un análisis filológico de la palabra «drama». 

Aquí es pertinente decir que un análisis más minucioso de la evolución de la tragedia es elaborado en el siglo XIX por Friedrich Nietzsche en su obra «El Nacimiento de la Tragedia», si bien no vamos a entrar minuciosamente en él. Simplemente diremos que comparte la tesis ditirámbica, remarcando que ese origen improvisatorio del drama tenía un carácter que él define como dionisíaco, en tanto que liberaba la voluntad irracional del yugo racional, dejándola libre en un sentir sin pensar que causaba un sentimiento catártico. La improvisación inicialmente fue representada por un personaje colectivo, el coro, que él denomina de faunos por ser estos el séquito de Dionisos. Según el alemán, estos faunos se lamentaban por el sufrimiento vital, e invitaban a olvidarlo mediante el placer. La gran materia del mundo sufre, confundida en su anonimato, ante su incapacidad de llegar a la puesta en acto de su entelequia. Sin embargo, con el tiempo, se introdujo un personaje humano, como una forma apolínea -fija, sólida, moral- que separaba al hombre del resto del cosmos, diferenciándolo del instinto material mediante un discurso ético. 

Esquilo será el primero en introducir un segundo actor, con lo que ahora la forma incluye a dos personajes diferenciados, una mini-sociedad, una polis, separada de la naturaleza y subyugada a la ley moral. Ese camino será seguido por Sófocles y Eurípides, que irán extrayendo más personajes y relegando el coro a segundo plano, hasta que el devenir termine por eliminarlo. Este análisis, descontando la parte de lo dionisíaco y lo apolíneo y sus implicaciones éticas, es compartido por Aristóteles, que puede haber sido una de las fuentes empleadas por el alemán para la parte historiográfica de su ensayo, en el cual es de hecho citado.

    Comedia

Así, vemos que de la tragedia podemos hacer un seguimiento histórico que, sin embargo, no podemos efectuar en la comedia. Ella se vio inicialmente como inferior, y por ello, hasta que adquirió un elevado grado de complejidad, no fue considerada por los poetas y los historiadores como digna de escribirse ni de registrarse. Puede que el Margites de Homero sea uno de los motivos de su aceptación como un arte digno de atención -para la aristocracia- dada la reputación del poeta y la calidad de su yambo. 

En realidad poco sabemos de lo que significaba la comedia para Aristóteles, dado que el segundo libro de la Poética, dedicado a ella y al verso yámbico, se perdió en algún momento -se sospecha que a inicios de la Edad Media. Sí que podemos ver en lo que de la Poética nos ha llegado que la comedia no parece ser despreciable, aunque sí que encontramos ciertos posibles sesgos despectivos. No olvidemos que la comedia imita aquello «feo y deforme, pero sin dolor»  (8), por lo que estéticamente es peor. Y en cuanto a la teoría de que el carácter del poeta afecta a la mímesis, ella imita las cosas peores, y su autor probablemente tienda también a la bajeza. Sin embargo, sospecho que ella también debe de generar algún tipo de katharsis de menor ralea, y quizás incluso sea interesante a nivel político y pedagógico para el pueblo llano, tal como en la política se defiende que hay melodías aristocráticas y otras llanas (9).

Música

Si bien no es tratada en la Poética -sino más bien en la Política-, la música es una tekné mimética que puede imitar e imita, entre otras cosas, acciones humanas, sólo que lo hace mediante el ritmo y la armonía, sin el uso de la palabra. Cabe decir que Aristóteles la considera un arte especialmente capaz para la katharsis (10). Es el único arte no lingüístico al que se atribuye una posible katharsis (11), aunque podemos sospechar que quizás se pudiese predicar lo mismo de la danza, dada su posible narrativa y su corporeidad, si bien esto es mera suposición. La música es un arte especialmente elevado, quizás el más elevado, y por ello es necesario para la educación, dado que ella enseña a emplear saludablemente el ocio -el fin de la vida humana por su potencialidad eudaimonista (12).

Aristóteles habla de diversos tipos de música, de cómo afectan al alma y cómo se vinculan con la edad y el estatus social de los oyentes a quienes se dirigen, a quienes son más propios. Nos habla de la improvisación como algo virtuoso pero poco deseable para los ciudadanos adultos. Esto se debe a que ella dirige no al propio sujeto, sino al público, que tiende a ser intelectual y moralmente dudoso. ¿El porqué de esto? Para ganar concursos. Sin embargo, los ciudadanos deberían iniciarse la práctica musical siendo jóvenes (13) para poder entenderla, juzgarla y disfrutarla mejor siendo ancianos. Y esta parte, a caballo entre la pedagogía, la política y la ética, la desarrollaremos en la siguiente entrega. 

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Notas 

(1) Poética op. cit. p.79 1455b

(2) «En los cuerpos y en los animales se requiere que posean una cierta extensión, pero que ésta sea abarcable en una mirada, así también en el ámbito de los argumentos es menester que estos tengan una extensión pero que ésta sea abarcable por la memoria» Ibid. p.51 1451a

(3) «Sin acción no puede haber tragedia, en cambio, sin caracteres si puede haberla» Ibid. p.47, 1450a

(4) «La poesía es más filosófica y seria que la historia, pues la poesía narra más bien lo general, la historia lo particular» Poética op. cit. p.53 1451b

(5) «Los que pretendan suscitar mediante el espectáculo, no el terror, sino lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia, pues de la tragedia no se debe intentar derivar cualquier tipo de placer, sino el que le es propio» Poética op. cit. p.63 1453b

(6) «Para la realización del espectáculo es más decisivo el arte del escenógrafo que el de los poetas» Ibid. p.49 1450b

(7) «Los desenlaces de los argumentos deben resultar de los argumentos mismos y no de una máquina o intervención extraordinaria» Poética op. cit. p.69 1454b

(8)  Poética op. cit. p.49 1449a

(9) «[A los trabajadores manuales] hay que ofrecerles también a ellos competiciones y espectáculos para su recreo. De igual modo que sus almas se encuentran desviadas de su tendencia según la naturaleza, también hay desviaciones de las armonías y las canciones: las composiciones agudas y de tonos chillones. A cada uno le causa placer lo familiar a su natural; por eso hay que dar libertad a los concursantes para emplear tal género de música para tal género de espectadores». Aristóteles, Política, García Gual C y Pérez Jiménez A. (trads.), Alianza, Madrid, 2001 p.321-322 1342a  

(10) «Todos los oyentes de la representaciones imitativas se ven influidos acordemente en sus sentimientos, aún aparte de los ritmos y melodías en sí. Como resulta que la música es una de las cosas placenteras, y que la virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto, es evidente que nada hay que aprender y practicar tanto como el juzgar con rectitud y el gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones hermosas. Y en los ritmos y las melodías se dan muy especialmente imitaciones conforme a su propio natural de la ira y de la mansedumbre, y también del valor y la templanza, así como de sus contrarios y de las demás disposiciones morales.» Ibid. p315 1340a

(11) «En las melodías, en sí, hay imitaciones de los estados de carácter.» Ibid. p.316 1340a

(12)  «De ahí puede deducirse que hay que incluirla en la educación de los jóvenes. Porque todos los placeres irrepresentables no solo son adecuados al fin (de la educación), sino también al descanso. […] Puede ser útil descansar en los placeres que la música proporciona» Ibid. p.314 1339b «Evidentemente la introdujeron para la diversión en el ocio; y porque pensaron que era una diversión propia de hombres libres; la ordenaron en él.» Ibid. p310 1338b

(13) «Hay una gran diferencia para la formación del carácter en sí uno participa personalmente en la ejecución [de música] o no, pues es cosa muy difícil e imposible llegar a ser jueces acertados sin haber participado en ella» Política op. cit. p.317 1340b «Por está razón deben los jóvenes, mientras lo son, practicar la música, y al hacerse mayores dejar este ejercicio, para poder juzgar las buenas músicas y gozar correctamente de ella gracias a la enseñanza practicada en la juventud.» Ibid. p.318 1340b

Imagen de cabecera de Svetoslav Sokolov. Todos los derechos pertenecen al autor.

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