Estética de Aristóteles Parte II – Experiencia estética: mímesis y katharsis

Este artículo es la continuación del Estética de Aristóteles – Zule

Estética pese a teoría del arte

Una raíz cognoscitiva radicada en la inducción y que sólo (y siempre) en segundo término procesa la información sensible mediante la aplicación lógica —como ya expusimos en la entrega anterior [link]— lleva al estagirita a mantener para el estudio del arte las metodologías que emplea para el estudio zoológico. Esto es especialmente visible en su Poética. Aristóteles entiende el mundo del arte como un topos (espacio, terreno, hábitat) en el que los diversos animales -las producciones artísticas de carácter mimético- pueden ser contempladas, anotadas y analizadas, así como especiadas en base a semejantes morfológicas y, en último grado, establecidas como modelo y ejemplo de lo que debe ser una obra de arte. Sin embargo, los del heleno no son ejemplos fetichistas: la obra, como veremos en el punto cinco, se emplea como ejemplo por manifestar los ideales de adecuación pragmática al fin de la obra, es decir, deseables en tanto que funcionales de cara a la experiencia estética. De tal manera, no se estudian todas las obras de arte, sino solo aquellas que son diferentes a las demás, aquellas especialmente virtuosas. Ellas manifiestan los ideales de organicidad y verosimilitud

Creo que podemos decir que los intereses de Aristóteles, y en especial sus aportaciones más originales, giran preferentemente en torno a la teoría del arte (más que en torno a la estética). Es lógico, puesto que la belleza es abstracta —y por ello apenas se trata en los tratados aristotélicos. Por contrapartida, la obra de arte un objeto material, que permite aplicar el proceso inductivo en la búsqueda de la ousía (esencia): he aquí un motivo metodológico para el énfasis en el arte frente a la estética. Sin embargo, en el autor encontramos también contenidos y reflexiones estéticas heredadas —aunque reformuladas(1) — del platonismo que le educó, (en el caso de la mimesis) y de otras tradiciones presocráticas(2) (en el caso de la katharsis). De esta manera, mediante un estudio cuasi-arqueológico —en el que tendremos que construir un relato a partir de pequeños hallazgos aislados en diversas partes de su obra— podemos reconstruir esquemáticamente la experiencia estética en Aristóteles.

Mimesis

La mímesis (o imitación) es natural a los hombres, dado que en ellos es natural el aprender, y el principal mecanismo para el aprendizaje es la imitación. Mediante imitación aprendemos lenguaje y hábitos, mediante imitación aprendemos a ser virtuosos. La imitación nos constituye como zoon logon y zoon politikon (como animal lingüístico y político/social). 

La mímesis es una tekné, es decir, un arte o técnica productiva (de gestos, de objetos) mediante la cual imitamos lo que nos rodea. El arte requiere de un hábito, un modo de hacer aprendido mediante experiencia y fijado en el tiempo a raíz de su repetición. Ese hábito imprime el carácter del artista en la obra (su particular modo de hacer). La obra de arte, su producto, es el fin del arte. En tanto que fin, la obra es mejor que la facultad poiética(3) (o productiva, es decir, la facultad de crear objetos, la capacidad de tener teknè). Aunque al mismo tiempo, la obra de arte no es necesariamente mejor que el artista dado que, a ojos de Aristóteles, en los principios están contenidos sus productos, y en tanto que fin causado por el artista, todo lo que hay en la obra está contenido previamente en este mismo. 

A modo de inciso, cabe aclarar que si bien toda poiesis requiere de teknè (toda producción de objetos requiere de la capacidad de producir, o técnica) y toda mímesis requiere a sí mismo de la facultad de teknè y del proceso poietico, no toda poiesis es mimética. No es mimética, o no necesariamente, la producción de herramientas, aunque ella es una poiesis fruto de la teknè. En este texto nos centraremos en las poiesis miméticas, dado que los griegos entendían lo que hoy llamamos arte como dentro de esta categoría, incluso la música, normalmente acompañante de la poesía, el ditirambo y el ritual entraba en este campo. Aún a día de hoy, solo vertientes artísticas como el abstraccionismo escaparían de la mímesis, pues sea está más o menos fiel, hay una fuerte tendencia figurativa en el arte universal, e incluso, podrá aludirse a que el abstraccionismo imita conceptos y emociones mediante combinaciones de colores y formas culturalmente aprendidas y repetidas para la creación de la abstracción, que no es sino un modo no figurativo del autor de filtrar todo ese contenido y reproducirlo sin formas reconocibles, aunque manteniendo ciertos códigos culturales como modelo. Estos códigos a imitar podrían ser el propio arte abstracto en tanto que fenómeno precedente, lo que solo dejaría como puramenre abstractos a los primeros creadores de este movimiento, que sin embargo, dado que muchas veces partían de la geometría, quizás ni siquiera puedan considerarse como tales. Aunque esta es una visión casposa y limitada del arte, que prefiero no defender como propia, pero que desde luego, es defendible.

Volviendo a la impresión del carácter que se produce en el producto poiético, y en relación con la mímesis, el artista imprime su carácter en la obra, no siendo así esta un reflejo real de aquello a lo que imita. En boca de Aristóteles, el artista puede, en base a su carácter, imitar las cosas tal como son, tal como debieran ser —es decir, mejores de lo que son— o tal como podrían ser —es decir, peores de lo que son(4). La impresión del carácter en la mimesis es una herencia platónica en el de Estagira, que alarga la idea platónica (y anterior) de que el artista es responsable de lo que se representa en la obra, de que deja en ella su huella, la huella de su esencia. Sin embargo, al no haber en el sistema del macedonio una realidad primigenia externa al objeto, el hecho de imitar no es algo despectivo(5) que aumenta la ocultación de la verdad bajo veladuras de apariencia sensible que esconden la esencia ideal de los entes —como era en Platón. Para Aristóteles la imitación es natural y por ello no es éticamente reprobable. Incluso existe la posibilidad de imitar las cosas tal como debieran ser, lo cual eleva el estatuto ontológico de la obra artística, que ahora puede aproximarse, en lugar de alejarse, de aquello que en Platón es la idea de bien —que ahora no es primigenia, sino elaborada, abstraída, conceptualizada a raíz de la observación empírica de múltiples entes abarca les por su semejanza en una especie de la cual se elabora un ejemplo óntico ideal, que abarcaría la suma de las mejores cualidades de los entes sensibles en una idea de bien y belleza.

Ya no estamos imitando ideales ni sus productos naturales —que fueron previamente mediados por el Demiurgo en la construcción del natural mundo sensible. Como partimos de la inducción, de los sentidos, el artista puede refinar su percepción e idealizarla: sublimando la esencia en la apariencia, constituyendo en sus obras modelos de ser mejores que los observables en la naturaleza; si bien también peores. El artista puede plasmar lo substancial mediante lo accidental, y ello es una posible forma de desvelar el ser de lo ente. Esto aleja la obra artística del repudio platónico que llevaba a expulsar al técnico mimético (concretamente al poeta) de la polis. Incluso podríamos decir que le invita a quedarse, siempre que exponga esos modelos del deber ser, que tan pedagógicos pueden resultar para los jóvenes griegos, y no los peores, que son dañinos para el sujeto y la polis

El arte adquiere aquí un carácter especialmente ético y político, que a la vez que lo eleva lo pone, de nuevo, en el punto de mira. Ya no hay una repulsión directa, inselectiva, hacia todos los artistas, motivada en que son deformadores de la realidad. Ahora el artista carga con la responsabilidad de mostrar lo mejor para la polis. Ello lleva a la necesidad de estos de ser más virtuosos, tanto ética como dianoéticamente (en su virtud y en su tekné). También, a mi parecer, motiva la necesidad de un examen canonizante como el que se da en la Poética. Ante la incertidumbre que nace de la responsabilidad, parecen necesarios unos principios rectores, unas leyes, un canon, una constitución de lo deseable para una obra estética. Hace falta estudiar la especie de las obras de arte, determinar a raíz de sus mejores ejemplares una idea de bien ético y defender, e incluso exigir, su seguimiento y aplicación por parte de esos artistas, que tanto poder tienen para con la polis. ¿Porque? Por qué solo así el artista puede realizar justificadamente su obra sin correr el riesgo de ser tachado de inmoral, de reclamarse su expulsión de la polis, de tener que beber cicuta.

Aunque la respuesta pueda parecer obvia, cabría preguntarse a qué viene tal revuelo con los artistas miméticos. Los técnicos de la mimesis parecen cargar para los helenos con una responsabilidad especial frente a aquellos artesanos que producen útiles cuya finalidad práctica reside en resolver algún tipo de problema o facilitar alguna actividad —constructores, médicos, herreros… El motivo es que los productos de este arte mimético afectan no al cuerpo o a la realidad física, sino directamente al alma, y por tanto, a la virtud, al carácter, a la ética. 

Así, la cuestión del arte es una cuestión política, dada la indivisibilidad entre ella y la ética, que para Aristóteles son una misma cosa —la praxis virtuosa— pero aplicada a distintos sujetos, el individual y el colectivo. Ello se debe a que la facultad que gusta del arte, aunque este sea producido por la facultad técnica, es el intelecto: la mimesis sustrae la forma del ente natural, la comprende y la interioriza, de manera que el alma se permea de las formas cognitivamente mimetizadas, que luego pueden ser reproducidas poieticamente. Por ello en la mímesis son importantes el ritmo y la armonía, porque la matemática que en ellos reside es lo que hace el objeto mimetizado verosímil ante la contemplación. Y por ello, por el placer intelectivo que nace de estos procesos, es por lo que nos resultan agradables cosas como las pinturas de cadáveres(6), pues vemos una consonancia cuasi-musical, matemática y proporcional, entre lo natural mimetizado y su mímesis. La correcta mimetización, por sí misma, genera placer estético, aunque lo mimetizado pueda generarnos, en su presencia fáctica, una repulsión corporal.

Katharsis

Frente a esta sensación intelectual que nace del arte mimético, tenemos otra que desde lo intelectual penetra en lo corporal. Ella es la katharsis. La katharsis es un sentimiento, una afección que armoniza el alma ante lo mimético contemplado(7). La katharsis nace de la empatía que siente el sujeto ante la escenificación mimética de un sujeto al que siente semejante, con el cual se identifica(8). Ella mueve al espectador a identificarse con las penas y glorias del sujeto representado, lo cual mueve sus pasiones, produciendo una purificación de las mismas. Esta purga de las pasiones armoniza las diversas partes del alma: de-satura las pasiones del alma irracional, que cuando se encuentran destempladas tienden a ensordecer la voz del alma racional(9). La katharsis abre un canal a la sublimación de dichas emociones, lo que libera de ellas al sujeto, que vuelve a armonizarse, volviendo a poder escuchar a la razón, volviendo a regirse por ella.

De esta manera, la katharsis armoniza el alma y posibilita el retorno a la acción virtuosa. Ello es importante para la ética y para la política, en tanto que posibilita la eudaimonía. La liberación de las pasiones permite una praxis racional, que genera hábitos virtuosos, un carácter potencialmente eudaimónico y, quizás, al final de la vida, la completa eudaimonía. La felicidad, si bien por su naturaleza temporalmente completa sólo es posible al final de la vida, es posibilitada mediante la katharsis. De tal manera, la katharsis, y sus principales productoras —las artes temporales, como la música y la poética, especialmente el drama, dado que ellas mueven al cambio  y reflejan la belleza del tiempo y de las acciones, la belleza del vivir mismo— son, como veremos, esenciales para la política, en tanto que necesarias, por un lado, para la educación en el ocio virtuoso, y por otro lado, para la liberación puntual de las pasiones. Podríamos decir que las artes productoras de katharsis serían el equivalente aristotélico a la terapia psicológica contemporánea, especialmente a las propuestas psicoanalíticas de Freud. 

Permítaseme incidir más en la importancia de la temporalidad para la katharsis. Todas las artes que en los textos aristotélicos están vinculadas con este sentimiento estético son artes temporales. En ellas la mímesis -—ue también todas ellas comparten, incluso la música— se pone en marcha, en movimiento, alejándose así del mero concepto, de la idea, de la substancia segunda. La substancia primera está afectada por la temporalidad, y se dice de muchas formas. De esta manera, una identificación con dicha substancia requiere necesariamente de la inclusión del tiempo, dado que el ser es temporal. Lo sujeto a mutación es más verosímil que lo estático, y además —y principalmente— el alma, por mucho que se identifique con un estado fijamente mimetizado, solo podrá cambiar de estado mediante la mutación de dicha mímesis. De esta manera, son las acciones, y el cambio de estado que ellas causan, aquello que posibilita la katharsis(10). 

La katharsis depende de la acción, y su efectividad se incrementa cuando las acciones expresadas son terribles y generadoras de compasión. Solo mediante acciones de este tipo el espectador podrá llegar a identificarse con el personaje o con la melodía, sintiéndose a sí mismo como puesto en escena. Entonces, la empatía hace que el espectador se libere, al confesar ante la polis sus penas y sus males, sus errores y sus virtudes, las cuales, al liberarse, le reencaminan a la virtud. Y este proceso confesional se produce, además, con el alivio de hacerlo desde el anonimato de quien no sale a escena. Esta síntesis entre confesión liberadora y anonimato tranquilizador podría ser una de las causas de la importancia de la katharsis en la estética y en la política aristotélicas, siendo así el mecanismo de expurgación que precede a la confesión cristiana o a la terapia psicológica (especialmente a la psicoanalítica). Porque en un mundo tan íntimamente político como el griego, parece que incluso la intimidad del desahogo debe ser compartida, colectiva y pública. 

Por ello, si bien aceptamos a grandes rasgos el análisis nietzscheano del devenir de la tragedia clásica, cabría matizar que la inclusión de lo apolíneo en la tragedia —encarnado en la sustracción de los personajes del primigenio coro de faunos, que canta a Dionisos el lamento de la vida misma en su conjunto, como una—, en sus orígenes parece un mecanismo adecuado para la expurgación del dolor psicológico. Ello pese a que el devenir del tiempo la hiciese castradora y encubridora de la naturaleza trágica del vivir. En esta Grecia política, la sublimación psicológica sólo parece posible en público, y no en privado. Quizás, pasando ahora de «El Nacimiento de la Tragedia»(11) al análisis que el alemán hace en «El Ocaso de los Ídolos»(12), esta inclusión apolínea fuese incluso necesaria. La Grecia del siglo V a.C. albergaba una sociedad que había caído en exceso en lo dionisiaco, viviendo para el placer sin ningún atisbo de templanza. Esto, con el tiempo, que envicia y degrada, desencadena problemas que se acarrean a nivel ético-político. 

Podemos aludir, en la línea de Bretch, que la individualización del sujeto apolíneo permite una expurgación mayor, si, pero que el interés oculto en este proceso es el de tranquilizar a las masas en su vivencia de la injusticia político-económica, de la carencia, la desigualdad y la esclavitud, y que la personificación del lamento colectivo en el sujeto heroico es un modo de que un Estado más totalitario se mantenga estable, dando una salida pasiva a una serie de frustraciones que debieran manifestarse en modo de praxis revolucionaria. De tal manera, la katharis sería potenciada como un opio del pueblo, y en este sentido, debería ser combatida, mediante procesos kathárticos que no lleguen a producir la.purga, sino que dejen al sujeto en una pulsión crítica que le mueva de la indignación (agudizada por la propia katharsis) a la praxis política.

Sea como sea y por el motivo  que sea, la tragedia acaba personificándose en un personaje heroico (externo al coro), y ello llevará a, progresivamente, olvidar la esencialidad trágica del mismo vivir, común a todos los humanos, independientemente de su identidad personal. Pero este gesto, en sus circunstancias, no tiene porque ser leído como negativo, sino que quizás incluso fuese positivo en tanto que permite expurgar al sujeto individual su incomodidad pasional, su malestar vital, y reconducirlo a una construcción positiva, que si bien no podrá nunca liberarnos plenamente del sufrir vital, si que nos podrá encaminar hacia la eudaimonía, que no llega nunca en el presente, pero podrá llegar en nuestra reflexión mortuoria. 

***Línea***

Notas 

(la citación puede seguir parcialmente referencias del artículo anterior [link])

(1) «La idea de mimesis, al convertirse en el elemento principal de la estética de Aristóteles, cambió hasta cierto punto de contenido. En el pasado, había sido la creación de objetos 1) que son irreales y 2) que guardan parecido con objetos reales. El primer elemento cra el más esencial: la condena que hizo Platón del arte fue más por ser sus productos irreales que por ser imitativos. Pero Aristóteles hizo cambiar esta opinión: según él, la esencia de la poesía y el arte visual era que son literalmente «imitativas», que reproducen la realidad. Y la satisfacción que producen se encuentra tanto en el oyente como en el espectador que perciben la realidad reproducida en estas obras.» Tatarkiewicz, W., Hª de seis ideas, Rodríguez Martín F. (Trad.), Tecnos, 2001, p.134

(2) «Platón y Aristóteles, cuyas teorías del arte conocemos tan bien, no fueron los primeros en este campo. Habían sido establecidas ya teorías en el siglo v a. de J. C. Fueron los sofistas quienes particularmente las desarrollaron y, hasta donde hoy puede juzgarse, a quien más se le debe es a Gorgias.» Ibid. p.125 (y conjunto del c6).

(3) «Hay algunas diferencias entre los fines, pues unos son actividades y los otros obras a parte de actividades; en los casos en que hay algunos fines aparte de las acciones, las obras son naturalmente preferibles a las actividades.» Nicómaco, op. cit., p23, 1094a

(4) «La poesía se desmembró en conformidad con los caracteres propios de sus autores» Aristóteles, Poética, López Eire A. (Trad.), Itsmo, Madrid, 20021, p.39, 1448b

(5) «Es una coincidencia bastante notable que la cualidad negativa que Platón atribuía a las formas más inferiores de la poesía, se convirtiera ahora en la propiedad suprema de toda poesía y arte. Al no compararse ya con formas más elevadas, en las obras de Aristóteles pierde su significado negativo.» Tatarkiewicz, op. cit., p.133.

(6)  Poética, op. cit., p.39

(7) «Es pues la tragedia la imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, con un lenguaje sazonado, empleado separadamente: cada tipo de sazonamiento en sus distintas partes, de personajes que actúan y no a lo largo de un relato, y que a través de la compasión y el terror lleva a término la expurgación de tales pasiones» Ibid. p.45, 1449b

(8) «La compasión se tiene del que no merece su infortunio y el terror se siente cuando el afectado es semejante a nosotros mismos» Ibid., p.61, 1453a

(9) Nicómaco, op. cit., p.50, 1102b

(10) «Sin acción no puede haber tragedia» Poética, op. cit., p.47, 1450a

(11) Nietzsche F.; El Nacimiento de la tragedia, Cano G. (trad.), Biblioteca Nueva, Madrid, 2007 

(12) Nietzsche F., El Ocaso de los ídolos, Proyecto Espartaco [PDF en línea] Disponible en http://www.espartaco.cjb.net [28-05-17]

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