Por los de abajo, desde tan arriba: Dylan y el resurgir de la canción. – Eric Fernandez, p1

Sobre todas las cosas que anteceden

y sobre nada (¿acaso no es lo mismo?)

escribiré un poema, recordando

la canción de Guillermo, con el frío

de la distancia y con la sensación

de no haberlas vivido

Luis Alberto de Cuenca, Farai un vers de dreyt nien

A menudo, cuando una parte importante de los críticos, teóricos y artistas de una disciplina en particular se escandalizan ante un fenómeno cultural que les toca, es porque algo temen de su aparición. Cuando en octubre de 2016 la secretaria permanente de la Academia Sueca, Sara Danius, pronunció el nombre del ganador del Premio Nobel en Literatura, un revuelo se levantó en la sala de prensa, anticipando la avalancha de críticas y vítores que vendría durante los meses próximos. El premio Nobel concedido a Bob Dylan es, quizá, uno de los más polémicos de la historia, no sólo porque el ganador no sea considerado senso stricto un literato sino por su tardanza en confirmar su beneplácito a ser laureado con tales honores intelectuales. Más allá de si es o no acertada, lo que trataré al final de este artículo, es innegable que la decisión de la Academia abre cuestiones relativas a la demarcación del ámbito literario que parecían, si no zanjadas, sí moribundas. A lo largo de este artículo, versión resumida del texto original, trataré de acercarme a la obra de Dylan desde este terreno literario-musical.

 

  1. El género canción: oralidad e imitación.

Si bien una semblanza rigurosa de lo que entendemos por género canción conllevaría un exhaustivo estudio histórico del mismo, podemos señalar dos grandes pilares sobre los que éste se asienta: la oralidad y la imitación. De este modo, cuando Leonard Cohen dice que la poesía no está sólo en esos libros donde los renglones no llegan al final de la página, creo que está apuntando a un género que ha sido marginado del ámbito académico por considerarse demasiado oral, identificando así, quizá por un prejuicio etimológico, literatura a palabra escrita. Sobra decir, no obstante, que la oralidad se encuentra en el origen mítico de la literatura y, como muchos han demostrado, también en el histórico. A este respecto, anticipo mi argumento en defensa del género canción como género, al menos, limítrofe, pero en todo caso con un pie bien apoyado en la literatura: si en pleno siglo XXI y con la caída de los grandes relatos histórico-teleológicos que supone la posmodernidad, y que en mi opinión es insoslayable, seguimos defendiendo que la literatura, al igual que la ciencia, se desarrolla históricamente en virtud de un patrón progresivo, estaremos cayendo en un anacronismo imperdonable, por lo que considerar todo un género como es el de la canción como algo superado no debe ser tomado como una tesis adecuada a la relación con el pasado que se establece desde nuestra posición posmoderna.

Aristóteles agrupaba, por la centralidad del ritmo en ambas, literatura y música como artes del tiempo en contraposición a las artes del espacio, esto es, a las Bellas Artes. A bote pronto, se nos ocurre, siguiendo a Adorno, que literatura y música se distinguen en que la literatura elabora sus textos con conceptos expresables verbalmente, mientras que la música carecería de estos conceptos. No obstante, la estética musical formalista de Hanslick apunta a profundas concomitancias entre una y otra: podemos hablar, por ejemplo, de una retórica musical, de modo análogo a como hablamos de retórica literaria, lo que hace a las mismas sensibles a un análisis formal, tomadas como discurso (introducción, nudo y desenlace); también en el ámbito semántico podemos encontrarnos música descriptiva, así como podemos hablar de recursos musicales y literarios hermanados: ambas artes pueden suscitar expectativas (resolución de acordes y argumentos literarios), crean centros de atención (el tema literario o la tonalidad musical), etc. Ambas disciplinas están, en definitiva, asociadas y responden de forma bastante similar a las exigencias comunicativas de los discursos.

En Grecia se libra el choque entre oralidad y escritura por primera vez en la historia, pero no será hasta el Siglo de las Luces cuando, bajo el amparo de la estética iluminista, la escritura afianzará su triunfo sobre la oralidad. Precisamente en el siglo XVIII, Robert Wood fue el primero en demostrar que las hechuras del verso homérico se debían a una lírica popular más que culta, y vinculada a la oralidad y la memoria más que a la escritura, descubrimiento que más tarde sirvió a Milman Parry para afirmar tajantemente que la poesía de Homero está determinada por su carácter oral o, en palabras de Ong, que “todo aspecto característico de la poesía homérica se debe a la economía que le impusieron los métodos orales de composición”. La literatura griega, también en su vertiente dramática, incorporó la música con distintas funciones pero de un modo cada vez más central, hasta el punto de que la tragedia griega de Eurípides se convertiría en el precursor de la obra de arte total que Wagner quiso construir.

La Edad Media también dejó buenos ejemplos de la comunión entre literatura y música, por una y otra parte. Si bien la música, mediante la polifonía, recibió un fuerte impulso, la lírica popular exhibió una enorme riqueza. Encontramos así un mester de juglaría compuesto de canciones, villancicos, jarchas, cantigas, romances, todos ellos con una finalidad oral. La labor trovadoresca se extendió y se refinó en Europa, ya que siempre había existido la figura del rapsoda (etimológicamente, más o menos, “el que teje canciones”), desde los Minnesänger germanos hasta los juglares. Es en esta fase histórica de la literatura cantada donde es preciso hablar de la imitación como proceso fundamental de elaboración de la lírica popular. Literatura y música se constituían como sistemas de imitación interdependientes en los que la influencia era mutua: tomando una melodía preexistente se componían versos nuevos (contrafactum), y viceversa. Como bien apunta Rossell, los estudios literarios siempre han abordado la literatura oral medieval tomando la música como algo simplemente “añadido” y no determinante en el producto final. Sin embargo, esto dista de la realidad hasta el punto de que la transición del repertorio latino al romance fue un trasvase apoyado en melodías previas. Si para Guillermo IX de Aquitania, primer trovador en lengua provenzal, el individuo es noble en la medida en que entiende el código poético cortés y lo asimila, es porque la imitación tenía una función artística pero también social por cuanto “denota -además de una estructura creativa referenciada y referenciable- una búsqueda de prestigio para la nueva obra” ya que, al imitar, el creador imprime a su obra “un sello de garantía, de eficiencia y de éxito en un medio cultural y artístico” (Rosell). Esta función de garantía ha mantenido viva a la imitación hasta nuestros días, de modo que ya podemos explicarnos la repetitividad a menudo denunciada del reggeaton o, en el caso que nos ocupa, la recurrencia por parte de Dylan a melodías de la tradición americana (2).     

Ante este hecho, puede apelarse a la contraparte del mester de juglaría, el de clerecía. Pero como muestra José Caso González, las composiciones mixtas entre juglaría y clerecía son, en realidad, las más predominantes, hasta el punto de que una obra de referencia en el canon como es el Poema del Mio Cid, bien que se conformase a partir de poemas anteriores, recibió su uniformidad en el siglo XIV de mano de Pedro Abad, quien probablemente no fuera ningún juglar sino más bien un clérigo, en definitva, “un autor culto que utiliza la forma popular para componer su obra”. La conclusión del trabajo de Caso es que un examen detallado y atento de las fuentes pone de relieve que la dicotomía entre mester de clerecía y de juglaría no se sostiene sobre actitudes literarias radicalmente agonísticas, sino más bien sobre la métrica, con estructuras regulares en el primer caso y versos anisosilábicos en el segundo.

No es hasta la Ilustración cuando esta mezcolanza comienza a desmembrarse debido al afán clasificatorio y jerarquizador del enciclopedismo, que llevó a los teóricos de la época a dar primacía al texto escrito sobre la música de la que solía ir acompañada la literatura oral. Así, por ejemplo, en el Laocoonte (1766), Lessing ofrece una jerarquía de las artes en que la poesía ocupa el primer puesto y la música el último. Esto responde a un modo de pensar ilustrado según el cual las artes más nobles son las que estimulan la parte más racional del alma, en contraposición a las que apelan a las pasiones, como la música. Si bien en el siglo XIX con movimientos como el Romanticismo o el Impresionismo la música se revalorizó enormemente hasta alcanzar lo que para algunos son sus mayores cotas históricas, la herida entre poesía y música ya era profunda. No quiere esto decir que la literatura cantada u oral no siguiese practicándose, pero quedó desatendida y relegada al ámbito del vulgo, allende los muros de la academia. El género canción pasó a ocupar un lugar en la periferia mientras que otros productos literarios como la gran novela del XIX se hicieron con la centralidad del panorama literario. A ojos de la academia esta forma de expresión literaria no sólo fue considera inferior, como la literatura infantil, sino que en ciertos casos directamente se ha negado radicalmente su carácter literario.

A lo largo del siglo XX, especialmente a partir de los años cincuenta, hemos asistido a un resurgimiento del género canción que ha determinado profundamente la cultura actual. Esta recuperación del género no se ha dado desde la literatura sino desde la música, una disciplina que ha demostrado ser, quizá por haber sido relegada al último puesto en la clasificación ilustrada, bastante menos rígida y elitista que aquella. La sociedad de masas y su cultura han influido positivamente en este resurgir de la lírica popular, generando susceptibilidades en las élites intelectuales. En todo caso, el género canción como fronterizo entre música y literatura, en el que la música es la coartada de la expresión literaria, merece una atención desde los estudios literarios que no se le ha concedido. Quizá el mayor problema que tiene la academia es no entender que la canción es un género que ocupa un lugar propio en el escenario literario no viniendo a sustituir o competir con la poesía sino, antes al contrario, a nutrirse de ella del mismo modo como lo pueda hacer la novela o el teatro.

Tras la Segunda Guerra Mundial se produce la decadencia de la “Gran Música” de modo que ésta tiene que ser, como bien explica Ruiz Mantilla (¿Nobel a Bob Dylan, sí o no? Benjamín Prado vs. Ruiz Mantilla #Eñe16), reconstruida por piezas; es así como la canción se convierte en el género poético y musical del mundo contemporáneo y accede directamente, junto con el cine, a un puesto privilegiado en la construcción de la memoria sentimental de la gente. La copertenencia que se establece entre música y texto en las buenas canciones se abre paso hasta las emociones y la cosmovisión del oyente, de modo que una canción es “una buena letra, una buena melodía, un buen arreglo y algo más que nadie sabe lo que es pero que es lo único que importa” (Sabina). Esta conexión íntima entre letra y música hace que podamos hablar de un género propio en que ambos elementos son inseparables. La oralidad de la literatura, su expresión musical, cumple además una función ancestral como es la permanencia de las ideas en la memoria. Así, por ejemplo, hasta hace no mucho en las plazas de los pueblos se cantaban los “sucesos” y en la actualidad se siguen cantando las tablas de multiplicar en la escuela, y las empresas otorgan una importancia central en sus campañas de publicidad a la creación jingles concisos, directos y repetitivos para garantizar el aprendizaje de la marca mediante la melodía (ejemplo paradigmático es el de Mercadona).

Es más, la musicalización de los grandes poetas ha ayudado a que la poesía se abra camino entre el pueblo, incluso a pesar del desconocimiento por parte de éste del autor (3). Un sinfín de ejemplos de lo más variopinto nos vienen a la mente, desde el cantautor de escuela como Paco Ibáñez o Serrat hasta Loquillo cantando a Luis Alberto de Cuenca. Tan es así que gente como mis padres, que no han tenido una formación superior ni han leído demasiado a los poetas de la tradición hispánica no sólo conocen de memoria los versos de muchos poemas sino que cuando intentan recitarlos y se encasquillan necesitan cantarlos para traerlos de nuevo a la mente. La música y la letra son, en muchos casos, psicológicamente inseparables, gracias al ritmo que las aúna. Lo popular y lo culto se funden estrechamente gracias al género canción.  

 


(1, titulo) Este título corresponde al undécimo verso de Tan cerca de Fulano, soneto que Joaquín Sabina, incuestionable heredero en lengua española de Dylan, le dedicó al mismo en 2003 para la Rolling Stone.

(2) En esto me detendré más adelante, aquí sólo quiero dejar constancia de que oralidad e imitación han supuesto y suponen todavía la argamasa que une literatura y música.

(3) Recordemos los versos de Manuel Machado: “Hasta que el pueblo las canta/las coplas, coplas no son/y cuando las canta el pueblo/ya nadie sabe el autor“.

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